RECHAZO, por Francesco Matarrese

El texto que sigue es una traducción realizada por Aurelia Iurilli del texto fundamental de Francesco Matarrese “Rifiuto”, publicado originalmente en:

http://www.centroriformastato.org/crs2/spip.php?article285

Agradezco infinitamente a Francesco Matarrese la posibilidad de publicar este texto en theinadequate.net, siendo como es él uno de los artistas cuya obra estuvo en el origen del proyecto. Espero que lo disfruten como yo lo he disfrutado y lo disfruto.

Rechazo

Del arte, del trabajo y de la política.

P.  ¿Cuándo comienza tu arte?

C. A  principios de los años setenta inicio mi arte procesual con la específica idea de repetición e identidad. Es este el tiempo en el cual la utopía inconclusa del arte conceptual es llamada dramáticamente a testimoniar las promesas que la vanguardia no había mantenido. Por el minimalismo dominante americano de ese tiempo la repetición “una cosa tras otra” era el principal motivo anti-relación. Sin embargo, para mi los motivos válidos fueron, primero, el encuentro con el enigma y después con la práctica de la negación crítica que echó raíces en la década ochenta-noventa, con el rechazo del trabajo abstracto y con mi severo silencio público.  Durante el proceso de negación la obra desaparece, y sólo el resto sobrevive. Ello restablece y asume el rol de testigo de mi nueva existencia de artista. En el  “no” y en el rechazo son claramente legibles los éxitos extremos de la imitación y la repetición romántica, con su influyente y siniestra profecía política.

P.  En 1972, con la siguiente declaración, anuncias un nuevo arte: ”1972, 1,2,3,4. Declaro que mis precedentes investigaciones han sido concluidas. Arte en principio siguiente. Ensayo un ritmo respetando el precedente 1972. Este será el año de nacimiento de Arte en principio siguiente”. ¿Cómo se origina este arte?

C. Con esta declaración el 18 de marzo de 1972 anuncié el comienzo del arte del por-venir. Mi primera muestra personal consistió en cuatro placas de metal, grabadas con el mismo breve y lacónico aforismo, colgadas sobre las paredes de la Galería de Arte “Centosei” del Teatro Petruzzelli de Bari. De allí a pocos meses, el 19 de septiembre envié al galerista Franco Toselli de Milán un télex en el cual precisaba las características  de este arte. La naturaleza de dicho arte es claramente dialéctica. El mío es un arte que aspira a moverse al ritmo de la realidad que de por sí implica  movimiento. Toselli recoge estas declaraciones en un pequeño libro que publica en 1973. Ese mismo año, siendo curadores Yvon Lambert y Michael Claura, lo expone en la muestra “Contemporánea”  en Roma, en la sección Libros de artista.

Entre los años 1973 y 1974 mi arte se confronta con el trabajo obrero que ya está viviendo una veloz y radical transformación política.

En 1974 en la Rev. Flash-Art publico Ensayo de extensión signo-dialéctico (ya objeto de una muestra realizada por Toselli), una suerte de breve inventario de diversos aparatos lingüísticos y materiales ya sea pertenecientes al trabajo humano  o al trabajo artístico. Manifiesta mi compromiso un breve escrito en colaboración con Mario Merz sobre los números de Fibonacci,  publicado en Berlín en 1973, y también, muy especialmente, fui curador de la edición italiana de Manuscritos matemáticos de Karl Marx.

P. A mediados de los años setenta, el entero proyecto revolucionario radical se colapsa en occidente, y a ello sigue una irreversible crisis política y de la neo-vanguardia. El arte conceptual renuncia a su utopía. ¿Cómo evoluciona tu arte?

C. El declive del arte conceptual analítico arrastra consigo al modernismo formalista y reductivo en su totalidad y denuncia la escandalosa transformación de sus ideales en su exacto contrario. La obra ¿Dónde está el arte moderno? expuesta en la Galería Cívica de Arte de Turín en 1977-, es una reflexión sobre  Picasso y planteo al mismo tiempo una crítica directa al modernismo formalista y a su arte indiferente. “La indiferencia de Picasso hacia un determinado género artístico en la representación de un mismo objeto, es la misma que sintió con casi doscientos años de anticipo el primer obrero de fábrica (el otro ex-artesano) hacia un determinado género de trabajo. Entonces, ¿dónde está el arte moderno y de vanguardia?” El arte moderno (vanguardias y modernismo) es criticado como institución de la industria cultural debido a su carácter de “indiferencia”. El arte en general “indiferente”(es el principio del águila de Marcel Broodthaers), no logra sustraerse a las leyes de la sociedad capitalista, no es más que “trabajo en general y abstracto”, o bien “mercadería en general” (Marx). Este arte refleja el terrorífico mundo en el cual cada cosa es intercambiable, indiferentemente, con cualquier otra cosa. Mi contribución a esta discusión probablemente haya consistido en haber reconocido, tempranamente allí por los años setenta, en el campo político, que  “el arte en general era en realidad el cómplice artístico de la explotación capitalista”.

Fiel a la estrategia del rechazo obrero del más importante movimiento de los años setenta en occidente, el italiano, y de su mayor protagonista teórico Mario Tronti, el 25 de marzo de 1978, inicié mi ataque con un breve telegrama enviado a un galerista de Roma: “En relación a mi muestra en Anticuaria Romana corroboro rechazo trabajo abstracto en arte imposibilidad participar y continuar mi producción artística conduzco vida retirada en Bari para continuar investigación post-arte o sea lo que está después del arte saludos Francesco Matarrese.”

En el mismo año ratificaba mediante declaraciones semejantes dejadas a Domus y Flash-Art mi voluntad artística de un  rechazo del trabajo abstracto y en general en arte. Muchos años han pasado desde entonces, y he entendido que el rechazo debía trasladarse. En muchos sentidos. No solamente para dejar de ser “general” y absoluto, sino para no ser virtuoso, selecto, potente.

P.  Luego de este telegrama de rechazo, tú “sales” de la institución, y constatas el ocaso de la neo-vanguardia. Pero tu actividad no ceja, más bien se transforma en una verdadera práctica de negación crítica. ¿Qué queda de tu arte?

C. Después de haber puesto en tela de juicio la institución arte moderno y haber declarado el rechazo del trabajo abstracto en arte, comienzo en 1980 a concebir una práctica de la negación crítica del arte como lugar de la autonomía y del origen imposible. Mientras en los años precedentes, al arte había substraído el objeto (valor de cambio) y  sustituido con el concepto, ahora sustraigo la obra por entero (el algo) para reposicionarla como elemento negativo y crítico. El “no-arte” va siendo siempre más auténtico. Durante el proceso de negación crítica, la obra desaparece, pero deja que sobreviva el resto, destinado a narrar el acabóse del modernismo y de la vanguardia a través de la de-construcción de la idea de originalidad, autonomía y perfección. A comienzos de los años ochenta asigno al objeto de colección, natural revés de la obra, y a la figura del coleccionista radical, que es de por si propenso a considerar el valor de uso (como es el caso de Walter Benjamin coleccionista), la tarea de atestiguar la existencia y validez de este resto.

P. Tu rechazo, entonces, se vuelve negación crítica. ¿En qué consiste esta práctica de la negación?

C. Durante los años ochenta (1980), interpreto el rol de coleccionista radical en busca del ejemplar originario y perfecto, el cual se vuelve esquivo, y se aleja más y más. Entre las copias y con las copias, rastreo y creo adivinar el croquis que Miguel Angel pudo haber diseñado en el origen, o bien el carácter tipográfico ideal. Este  sendero está sembrado de imposibilidades, errores y derrotas. Estos errores son la alegoría de un final. Con carta fechada 1 de diciembre de 1980, la señora Fiammetta Olschki Witt librera anticuaria, me comunica que es  imposible hallar el ejemplar perfecto (sueño modernista) que por entonces andaba buscando, el Eusebius impreso por el tipógrafo Jenson. El ejemplar disponible tiene un defecto: no es completamente original y por tanto lo rechazo. Esta misiva es alegoría del fracaso y el error (la falta del original). De todos modos esta pérdida libera un misterioso resto, una negación, una suerte de non-arte. La cual no sólo debe cumplir la tarea de seguir testimoniando mi rechazo en arte, sino sobre todo el de referir el ocaso del proyecto de vanguardia y neo-vanguardia y de elaborar el trauma de su muerte. No es un accidente el que para Marx el rechazo del trabajo abstracto en general es también rechazo de trabajo muerto.

P. Detrás de la ausencia del original, hay un trabajo muerto, a partir del cual comienzas tu trabajo de investigación. Es el inicio de un viaje y una lucha.

C. Hacia fines de los ochenta y durante gran parte de la década siguiente emprendo una serie de viajes al sur de Italia. Según los románticos, los primeros poetas-colonos griegos habían asentado aquí su polis, comunidades y mitos. Ellos son extranjeros en tierra extranjera, sostiene Hölderlin. Padecen lo que es extraño para hallar y adueñarse de lo “propio”.

Mis viajes por el  sur consolidan en mí la idea que este mito fundador, clave de la escena romántica hasta bien entrado el novecientos, milnovecientos quiero decir, está en su ocaso. Con la ayuda de un sabio maestro un mentor, Fedele Mastroscusa, desde 1989 viajo por Calabria. Viajo en pos de este mito que ya está declinando, o más bien en pos de su falta. Es una tarea indispensable, sugiere Jean-Luc Nancy, para re-encontrar la política de la comunidad. También yo en este otro sur extraño y desconocido, me siento extranjero en tierra extranjera. Este sentir es externo y sin algo. No fundo ciudades y ni siquiera comunidades pero abro puertas, cruzo confines, calco una tierra nueva, como el maestro me repitiera una y otra vez durante el tiempo de nuestra amistad, 1990. No tengo público, sólo testigos que encuentro por el camino y que atestan mi obra que ya se ha vuelto externa y negativa. Estos testigos me salen al paso durante el trayecto como si fueran existencias separadas, casi metafísicas. Me acompañan misteriosamente. Son existencias y rostros verdaderos. Están en un cuento, en lucha, en viaje, quietos, combaten conmigo contra la muerte.

Luego desde el sur, voy rumbo al norte, hasta Alemania. Corren los noventa. En el Antikensammlung de Munich, durante esta importante etapa, hallo la respuesta: exactamente detrás de la imposibilidad del original se esconde un trabajo de muerte que debe ser combatido. En la primera sala del museo estudio la kylik 2620 de Euphronios: Hércules contra Gerión. Me sirvo de viejas fotos tomadas antes de la restauración. Estas imágenes fotográficas captan todo mi interés porque testimonian una fuga singular. El original de la obra de Euphornios ya está ausente, ya huye entre las imágenes fotográficas que conservamos, negado por la restauración. La pintura de la kylix, el mortal y cruel conflicto entre Hércules y Gerión, reitera la alegoría de esta negación. Hércules el fundador de ciudades es ahora el héroe de la negación que vive en una imagen sin origen; Gerión símbolo del engaño, busca con sus tres cabezas confundir los pensamientos del noble adversario. Entre ambos se desencadena una lucha titánica. En la plaza fuera del museo, donde otrora estuvo el Pabellón a los Caídos del nacional-socialismo, mi mirada de artista es testigo de una verdadera gigantomaquia mortal entre el héroe y el monstruo. Esta plaza evoca las sombras más siniestras de la guerra y la modernidad. Todos los protagonistas de estas narraciones, que hablan en los restos de mis narraciones están trenzados en un conflicto cruel y definitivo.

Mi obra está en plena lucha.

P. Es decir que, después del rechazo , ya fuera de la institución, inicias un viaje en tierra extranjera. ¿ Dónde estas? ¿Dónde se muda tu arte?

C. Explicar el por qué y la naturaleza de este mi rechazo tan radical que atestiguo con un severo silencio público, es de fundamental importancia porque es el que me ha permitido iniciar el viaje y adentrarme en el campo de la obra “sin algo”, la tierra extranjera que había intuido Hölderlin. Nuestro tiempo está completando la ruptura  de la vieja forma. El arte está empecinado en quitar el “hacer algo”. El “algo” en  arte, en un mundo de mercaderías, es motivo de escándalo inaudito. El objetivo es quitar el último “algo” y dar al arte tanto la posibilidad de continuar siendo (aún sin el “algo”), cuanto librar el secreto de su antigua vocación de soberanía. ¡Hemos dado en el centro político! De este modo me adentré en el campo de la no-arte que es por naturaleza un campo insidioso, porque aquí prevalece la ley de la “spietatezza” (palabra usada por Italo Calvino para definir la dureza del neo-realismo), y del engaño. En el trabajo muerto anida el germen del trabajo vivo. Aún en este caso, para mí, no existe una “no-arte” en general y tampoco una no-arte como oposición a arte (quedaríamos cabeza abajo y nada habría cambiado). La no-arte es sólo una fase provisoria, políticamente provisoria. Después de la trágica quiebra de la “estetización de la política”, ¿qué significa “politización del arte”? Acaso signifique liberarse de todos los “algo” en arte, y dejar que retome la tarea de pensar en la falta inaceptable del “ser-en-común” en la época de la interrupción del mito. El rechazo en arte reclama una condición tan radical que sobrepasa los límites del arte. El rechazo se busca a sí mismo en otro lugar, ese otro lugar allí donde la vieja política había sido derrotada.

Esta es la razón de mi viaje. Mi fisura es ser extranjero en tierra extranjera. Mi idea, después del rechazo del 78, no ha sido solamente sustraer, restar al arte ese “algo” para saber cuál era su lugar, sino haberlo hecho con la más firme decisión posible. y no por cierto para causar estupor sino para garantizar las condiciones de un nuevo y auténtico viaje hacia la exterioridad, lo externo.

Cuando Clement Greenberg y Michael  Fried en los años sesenta rechazaron firmemente toda hipótesis de obra que emergiera de un espacio externo, cultural y público y la definieron no-arte, creo que denominaron indirectamente una condición del arte. En el olvido de tal “rechazo” se identifica una voluntad de arte muy diferente de todo lo que se había hecho en el pasado. Tan diferente que evoca el origen político del arte.  No simplemente arte de denuncia y resistencia sino también arte tan radical que se propone como integralmente político, de rechazo.  Acaso en el periodo más trágico del novecientos (1900), cuando el entero frente de la cultura en occidente pregonaba las razones de su profundo desdén moral en contra del fascismo internacional, hallamos uno de los grandes puntos de partida del rechazo en arte.

Sin embargo hay que agregar, y no es poca cosa, que el antifascismo no se limitó a denunciar la violencia y la barbarie sino que proponía una radical regeneración moral y toma de conciencia que había iniciado en la Gran Guerra civil europea. Con el nacimiento del antifascismo (desde la Guerra Civil Española en adelante) se origina la primera gran oposición al poder totalitario, el primer gran “rechazo”. Si el rechazo debe ser radical no se puede dudar acerca de las selecciones que uno debe hacer. Mi rechazo es consecuencia de este gran rechazo y es el último de una serie de rechazos que en Italia han tenido su epicentro moral a fines del gran conflicto mundial, de allí en adelante. Me refiero al rechazo, por ejemplo, del cine neo-realista (y su “poética del rechazo” según Lotman) o el rechazo obrero que Mario Tronti teorizara hacia fines de los años sesenta. Son  todas formas de puesta en acto de un “antifascismo” que va más allá del período de la resistencia.

El verdadero nombre del Antifascismo está por venir. Acaso lo digan las “voces” de los artistas. El radicalismo del viaje está en estrecha relación con el radicalismo del rechazo.

P.  La exterioridad es el sitio de tu viaje. ¿Cómo legitimas esta exterioridad o calidad de externo?

C. Si, creo que externo no es simplemente lo contrario de interno o alma. Yo pienso que estas palabras deben interpretarse, en este tiempo nuestro, en un contexto inevitablemente espectacular e ideológico, como si miráramos un bergfilm Nazi. Estamos una zona gris donde las imágenes pueden desaparecer definitivamente y pueden renacer con otro significado. La naturaleza es hoy el otro nombre de las metrópolis de las vanguardias. Esto es una paradoja.

El modelo “esencial y purista” propuesto por Greenberg entra en crisis cuando Jasper Johns sitúa el significado de la obra afuera, en lo externo de la obra misma. Y ello no por elección. Más bien para dar a la problemática nueva legitimidad. La auténtica  problemática que Jasper Johns plantea en Target es la siguiente: el nuevo objeto externo, para dar prueba de su alma, ¿qué estrategia es capaz de poner en juego? ¿Cuál es su naturaleza? El interrogante no es sólo ontológico. Puesto que el ready-made es un medium y parte de una máquina, plantea otra problemática: ¿existe un nuevo trabajo? La obra debe tener sentido: esta idea acompaña todo trabajo artístico desde su nacimiento. La generación de Giotto revalida el trabajo artístico porque ello significa revalidar el trabajo del hombre, que es quien ejerce la voluntad conforme a una finalidad. Trabajo es intercambio orgánico entre hombre y naturaleza. El intercambio adquiere sentido cuando fija su objetivo, amonesta críticamente la cultura burguesa. El trabajo degenera cuando no tiene finalidad y en ese caso es trabajo muerto como sucede en la economía capitalista. Si el medio no es legítimo produce alienación. Puesto que el ready-made es un objeto que proviene de afuera, de lo externo, busca su legitimidad y un nuevo significado.

¿Hasta qué punto este nuevo medio, este nuevo trabajo es capaz de “expresar  una vida” se habría preguntado Gyorgy Lukács? Expresar una vida es el tema del trabajo vivo. Cuando Robert Morris inició su “resistencia a la separación perceptiva” (Notes on Sculpture, 1966) tomó parte muy activa en esta discusión; de secundaria importancia fueron las circunstancias que lo motivaron (las declaraciones sobre Donald Judd).

Con la resistencia a la separación perceptiva entra otra vez en juego la cuestión de la forma, de la unidad, de la naturaleza y por ende de la legitimidad (la gran forma a la cual apuntaban Robert Musil y Arnold Schönberg). Pero esto sucedía fuera, al externo de la obra. Es verosímil que cuando en 1961 en el Living Theatre de New York Column cayó improvisamente, Morris comprendiera que en cualquier momento la legitimidad, “la situación por entero” (es la expresión de Morris que Fried intercepta), podía quebrarse (lines of fracture). Es decir, comprendió que la forma unitaria difícilmente podía ser alcanzada a través del efecto mínimalista. Entonces en estos procesos entre unidad y fracturas, inicia la cuestión de la legitimidad externa no en el viejo término purista sino en términos de especificación diferenciada (Rosalind Krauss). Ya en el siglo pasado, Hölderlin, había presentido estas fracturas como si fueran en el medium mismo entre tragedia y mito. Sólo ahora son comprensibles esas fracturas: son comprensibles al interno de una comunidad en la cual los individuos singulares y únicos con-dividen la propia división (Nancy).

P.  ¿Cómo son tus obras?

C. Las obras sucesivas a mi declaración de Rechazo del trabajo abstracto en el arte (1978), abandonan la condición de ser “algo”; se presentan más bien en forma de documentos (telegramas, cartas, tarjetas, recibos, fotos, etc.). Estas obras no nacen como “Obras”; adquieren esa condición con el tiempo y no muestran nunca un punto de vista privilegiado desde donde pueden ser vistas como tales. Reconocerlas en ese rol es un hecho sucesivo y nunca definitivo. Es imposible, entonces, para ellas llegar a ser obras perfectas. Probablemente sea esta la fractura más evidente, si partimos de la idea tradicional de obra conclusa y acreditada. Sin embargo, esquivarse sistemáticamente de toda ilusoria y perfecta naturaleza de arte originaria, hace que las “imposibles” obras tengan razón de existir, de presentarse al mundo, de buscar su adecuada posición. Es unas metamorfosis misteriosa la que se obra sobre estas “imposibilidades” para que se conviertan en “posibles” o mejor dicho para convertirse de simples obras en documentos de obras, como si quisieran responder contemporáneamente a la necesidad de ser y a la voluntad de ser legítimo. Solamente así estas obras pueden pretender poner en juego una prueba de la propia existencia de la propia alma “al exterior”, como más arriba se subrayara. La desesperada dificultad de Pollock (su conciencia infeliz la llama Timothy Clark), de inventar nuevas formas puede ser hoy comparada con la irrepresentable e inaudita crueldad del holocausto. Decirlo es escuchar una voz. Lo que hemos acabado de decir es escucharla: la “voz” de esta palabra nos permite reconocer la cesura profunda que estas imposibilidades determinan. No existe figura sino la voz que indica esa carencia. Y viceversa, ésta no es una voz que se oye sino que se “ve” mediante rayos, encandilamientos, fulguraciones. Es una voz-aforismo que el artista “ve” de manera de meta-aforismo. Las vanguardias artísticas han llamado la atención sobre la singularidad y la heterogeneidad de una “voz” que canta la ópera. Estas voces son una rareza espiritual que acaso guardan el secreto de una curación, de una forma. ¿Es tarea de esta forma cuidar del artista moderno que desde hace tiempo padece heridas profundas en el alma? Los oprimidos de nuestro mundo podrán algún día reunirse alrededor de este artista para compartir el destino de sufrimiento y redención, y ayudarlo a fundar de nuevo la comunidad.

P.  ¿Cuál es tu condición actual?

C.  Hölderlin escribía: “El tiempo de los creadores – una cadena de montañas cuyas cimas altas ondulan, que solitarias se fijan en el éter, o sea en el dominio divino”. Mi viaje sigue la cadena alta. He aquí la tierra extranjera que Hölderlin “veía”. No es otra tierra sino la tierra que falta.

 

La entrevista es una elaboración de declaraciones y conversaciones privadas de Francesco Matarrese entre 2007 y 2011. Nueve de agosto de dosmilonce. Para Dora García.

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